Культур-политика: время мутаций
Максим Жбанков

Резюме

Культурная ситуация 2010 года довела до логического финала «диалоговые» инициативы недолгой отечественной «оттепели». Активные попытки партнёрского слияния «легальной» и неформальной культурных сфер привели к появлению откровенно компромиссных и стилистически размытых продуктов, не сумевших вызвать массовый интерес и осуществить «перезагрузку» белорусской культур-индустрии. По существу, «партнёры» изначально находились в неравном положении и решали совершенно разные задачи. Культура власти работала в режиме присвоения и поглощения маргинального креатива, используя его как расходный ресурс для подтверждения собственной жизнеспособности. Приглашённые к «диалогу» маргиналы рассчитывали на собственную реабилитацию и легализацию в качестве полноправных участников культурного процесса.
Принципиально несовместимые в условиях сохранения командно-административной культурной политики намерения не могли привести к сколь-нибудь значимому результату. Президентские выборы и связанный с ними агитационный ажиотаж лишь подтвердили наличный статус белорусской культуры как заложницы идеологических манёвров, убедительно продемонстрировав её внутреннюю разобщённость и конфликтность. Одним из следствий пред- и послевыборного информационного давления и полицейского прессинга явилось усиление тенденций к «скрытому» авторскому высказыванию как способу творческого выживания в агрессивной среде.

Тенденции:

– попытки «либерального» преодоления политической и эстетической конфронтации в различных сферах официальной и неофициальной культур-индустрии выявили непродуктивность неравного «партнёрства»;
– в ситуации предвыборного агитационного штурма и послевыборных преследований немедленно возобновилось идейное противостояние;
– оформились новые стратегии «культурного партизанства» в качестве опытов вирусной интеграции в репрессивный культурный контекст.

1. Игра в «оттепель»: опыты дружбы и единства

Одной из самых показательных тенденций года явился крах надежд на «новое культурное единство». Культурные практики времён «либерализации» последних полутора лет можно описать как осторожное встречное движение официальной культуры и маргинальных интеллектуалов. При этом участники процесса изначально находились в неравном положении, что делало невозможным как равноправный диалог, так и эффективную координацию действий. Каждая из сторон решала собственные задачи: провластная культура проводила свой апгрейд за счёт адаптации и присвоения неформальных инициатив, «другая» культура пыталась добиться своей реабилитации и легализации. Подобный разброс ключевых задач закономерно породил ряд внутренне противоречивых культурных продуктов.
Ярче всего эта тенденция проявилась в деятельности государственной киностудии «Беларусьфильм». На протяжении последних лет её руководство предпринимало отчаянные попытки обновления креативного ресурса. Это выразилось, прежде всего, в приглашении на полнометражные постановки ряда «неформатных» режиссёров во главе с Андреем Кудиненко – автором прежде запрещённой к показу ленты «Оккупация. Мистерии» (2003). «Новая волна» постановщиков также сложилась из дебютантов в большом кино: опытного актера и режиссёра Александра Колбышева (как и Кудиненко, снимавшего прежде российские сериалы) и молодого Александра Канановича, наделавшего шума своей короткометражкой «Колер каханьня» (2005).
В результате появились три нетипичные для белорусского кинопроцесса последних лет ленты. А. Колбышев сделал рядовое фестивальное постсоветское кино – антисталинскую психодраму «Волки», опоздавшую по своему посылу и стилистике лет на двадцать. А. Кананович подошёл к делу более радикально: его «Дастиш фантастиш» представляет собой гибрид российского «молодёжного» фильма, традиционной для «Беларусьфильма» деревенской комедии и абсурдистского авантюрного кино с элементами фантастики.
Интереснее всего получилось с «Масакрой» Кудиненко. Амбициозный режиссёр, замахнувшийся в «Оккупации» на осмысление глубин белорусской ментальности, продолжил прежнюю тему в новоизобретённом жанре «бульба-хоррор». Здесь сделана попытка пересмотра привычной модели «национального кино», предполагавшей в первую очередь идеологическую правильность и лояльность режиму. Однако в итоге локальная фактура потерялась за хоррор-штампами, невнятность сюжетной линии («поправленной» многочисленными согласованиями и утверждениями) размыла базовый месседж, увлеченность жанровыми трюками резко снизила уровень разговора «о стране и о себе». Одновременное желание коммерческого успеха (важного для студии) и концептуального высказывания (существенного для режиссёра) при общем скромном бюджете привело к появлению российских сериальных звёзд в ведущих ролях, самодеятельному соломенному дизайну «готичной» усадьбы, карикатурно-комиксовой актёрской работе и почти анекдотичному в данном контексте звучанию проблемных диалогов.
«Умник» Колбышев, «панк» Кананович и «партизан» Кудиненко, включившись в родную систему, прозвучали одинаково посредственно. Результат вполне закономерный: избранные несостоявшейся «новой белоруской волной» векторы – к «правильному» психологическому кино и претенциозному коммерческому зрелищу – оказались принципиально несовместимыми с инерционным массивом государственной киноиндустрии.
Не менее важен опыт частных либерально-синтетических инициатив. Музыкальный проект «Ў», созданный в 2010 по инициативе известного музыканта Романа Орлова (экс-гитариста «J:Морс»), объединил белорусских артистов разных стилей и убеждений – от «альтернативщика» Помидорова до «попсовика» Хлестова. Как объясняет идеолог проекта Орлов – с целью продвижения отечественной музыки на российском рынке. Стилистическая всеядность и принципиальная аполитичность «Ў» – характерные черты эпохи общей утомлённости политизацией культуры и стагнацией белорусского шоу-бизнеса. Но дебютный диск группы продемонстрировал не прорыв, а тупик: усреднённый поп-материал с компромиссным звуком, в котором практически теряются и гасят друг друга харизматичные приглашённые солисты.
Получившая дальнейшее развитие волна англоязычных проектов («Yellow Brick Road», «The Stampletons», «The Silicon», «Green Pepper») демонстрирует другой аспект культурного диалога: опыт сопряжения модной стилистики ривайвл-рока с местным материалом как попытка преодоления внутренней инерции локальной сцены. Однако в ситуации концептуального вакуума любые синтетичные проекты неизбежно мутируют в агентов влияния более сильных чужих трендов – как российских, так и европейских. «Конвертизация» локальных инициатив оборачивается культурной экспансией «чужого».
На уровне концептуальных заявлений обратила на себя внимание «Дэкларацыя адзінства культуры», принятая в Гёттингене выездным семинаром культурных активистов под руководством Владимира Мацкевича. В преамбуле констатируется: «Паэты, музыкі і мастакі “маркіраваліся” не паводле іх таленту і культурнага даробку, а паводле лаяльнасьці або нелаяльнасьці да ўладаў. Дзякуючы ўсяму гэтаму ў саміх панятках мовы, нацыі і культуры быў пасеяны канфлікт». Обозначив прежнюю разобщённость интеллектуальных сил страны, авторы «Дэклярацыі» предложили культурным героям объединиться перед лицом глобализации и покончить с идейными разногласиями. Текст c претензией на манифест перезагрузки отечественной культуры вызвал сдержанный энтузиазм у самих «гёттингенцев», вялую дискуссию в неформальном интеллектуальном сообществе и – глухое молчание официальных культурных органов.
Последнее представляется совершенно логичным: «вертикаль» культполитики – это государственные служащие, по определению лояльные режиму и не способные к самостоятельности и эффективному управлению. Власть по-прежнему склонна видеть неформатных интеллектуалов как слабых партнёров. В лучшем случае – как расходный материал для собственных проектов. И уж никак не равноправных участников «конструктивного диалога».

2. Назад на баррикады: реанимация политизации

Фиаско внутреннего «диалога культур» было неизбежно в силу неготовности официоза к сколь-нибудь существенным трансформациям. Фактически, со своей стороны власть продемонстрировала некий набор знаков, адресованных внешним и внутренним реципиентам как визитка смягчённого варианта прежней репрессивно-волевой версии культурной политики. Государственные СМИ «вспомнили» про опальных музыкантов, в кино вернулись запрещённые авторы, прошло несколько выставок нонконформистского искусства, в киосках начали продавать газету Наша Ніву. Однако это никак не затронуло сути сложившейся в последние годы системы культурных коммуникаций: она осталась предельно бюрократизированной и практически полностью контролируемой государством, централизованной по форме и ортодоксальной по сути.
Широкий публичный резонанс вызвали акции повластного Общественного совета по морали в связи с гастролями немецкой группы «Rammstein» и Элтона Джона. В обоих случаях Совет действовал как инструмент защиты «очень хрупкого белорусского самосознания» от нежелательных культурных инъекций. Публичные обличения названных визитёров как носителей гомосексуализма, садизма, нацизма и циничного глумления над 9-м мая и 8-м марта не смогли сорвать запланированных гастролей. Но они придали ситуации ощутимый оттенок абсурда: внятной реакции сверху (ни за, ни против) не последовало, концерты состоялись «по умолчанию». Система сработала в режиме двойной игры: идейно выдержанной публичной риторики (для зашоренного электората режима) и выгодной коммерческой акции (для прагматичных новых потребителей).
Тем не менее белоруская культура всё ещё остаётся политическим ресурсом, что стало очевидным в ситуации очередных президентских выборов. При этом власть продемонстрировала как полную исчерпанность традиционного культ-ресурса (ничего, кроме очередного всебелорусского тура карманных поп-артистов, придумать не удалось), так и готовность к активному импорту креатива из сторонних источников. Так, в канун выборов на телеканале ОНТ стартовало ток-шоу «Кухня» – квазиполитизированная версия российского «Прожекторперисхилтона». Юмористы-затейники разных поколений и примкнувший к ним певец-телеведущий Георгий Колдун активно «опускали» ситуацию, превращая выборы в повод для пустых анекдотов, скетчей и шуточек. При этом за рамками шутовского шоу (и, соответственно, критики) оставался один кандидат – Главный.
Одним из ключевых событий предвыборной кампании можно назвать появление на «Кухне» радикального дуэта «RockerJoker» c записанной задолго до выборов песней «Cаня». Этому предшествовала директивно организованная активная ротация неформатного акустического трека (переименованного отныне в «Саня останется с нами») на основных FM-станциях. После теледебюта группы последовала съемка клипа на «нужную» песню на том же ОНТ. Вершиной «Саня»-бума явился финальный концерт агит-акции «Беларусь – это мы!», где песенку маргинальных авторов спели уже вполне легитимные поп-артисты – Дядя Ваня и солист группы «Тяни-Толкай». Причём спели, обращаясь непосредственно к присутствовавшему в зале Лукашенко. По словам самих участников дуэта «RockerJoker», для них политика несущественна: важнее было сделать проект, который можно хорошо продать. Зато именно политический потенциал «Сани» оказался значимым для тех, кто оперативно выкупил «ударный» трек у авторов. И использовал его для работы с новой для пропагандистской госмашины публикой.
Реанимация агит-эстетики началась и в сфере неофициальной культуры. Инфантильный арт-поп-проект «Детидетей» на своём прощальном диске «Рух» заметно повзрослел, полностью перешёл на белорусский язык и освоил непривычную для себя назидательно-лозунговую стилистику. В разгар «либерализации» это выглядело очевидным анахронизмом. Сейчас же читается как попытка обозначить неизбывную конфликтность белорусского культурного поля. Главный белорусский артист последних двадцати лет Лявон Вольский вернулся к социальной сатире. Выпустив «беспартийный» альбом на стихи отечественных классиков «Белая яблыня грому», в канун выборов Лявон начал на «Радыё Свабода» авторскую программу «Саўка ды Грышка» – оперативный поэтический комментарий текущих событий. Лидер «космического цирка аутсайдеров» Сергей Михалок («Ляпис Трубецкой») выступил после арестов митингующих 19 декабря с рядом резких заявлений и подписал (наряду с авторитетными российскими музыкантами) обращение к властям с просьбой освободить незаконно задержанных участников акции протеста.
Лирический артист Змитер Вайтюшкевич принял активное участие в предвыборной кампании Владимира Некляева, а затем (вместе с группой «Рэха») выступил на варшавском телеконцерте солидарности с Беларусью. Контркультурный проект «Свободный театр» окончательно превратился в летучего посла «белорусского сопротивления», организовав в Европе и США ряд громких акций солидарности с участием звёзд мирового кино, театра и рок-музыки. Самая заметная выездная выставка белорусского искусства – «Opening The Door? Belarusian Art Today» (г. Вильнюс, Литва) – также не обошлась без политических акцентов. Телевизоры с Лукашенко, заполненные чепухой прозрачные урны для голосования и исчезающие на глазах граффити «No News From Belarus» превратили экспозицию в коллекцию травм и фобий мутантов из заповедника «совка». Страна при такой оптике превращается в арт-проект главнокомандующего. Политическая зависимость мутирует в зависимость эстетическую.

3. Потаённое письмо: автор в поле «полицейской эстетики»

Девальвация традиционных кодов официальной культуры – при формальном сохранении господствующих позиций – привела к окончательному оформлению пространства иной культуры. Отдельная от системы культур-индустрии жизнь большинства актуальных явлений последних лет создала особую эстетику. В отличие от прежней культуры протеста, её можно обозначить как потаённое письмо: опыты авторской речи сквозь шумы мейнстрима. Это прагматичное присутствие в репрессивном контексте – взамен депрессивной внутренней эмиграции и лобового революционного противостояния. И здесь средством против идеологического полицейского давления выступает авторская хореография. Как жизнь между строк. Движение в разрывах державного дискурса. Тихое партизанство в тени Большого Брата.
Тот же режиссёр Кананович демонстрирует в «Дастиш фантастиш» мозаичность авторского мышления, помноженную на стилистику раннего Гайдая и бытовой бред белорусской действительности. Заказное «молодёжное кино» мутировало в лоскутный кинотекст, а его жанр сам режиссёр спонтанно обозначил как «киноистерика». С одной стороны, дебютант в полнометражном кино явно не справился с управлением процессом, с другой – фильм достаточно точно обозначает смысловой и стилистический тупик «разрешённой» культуры. Вывеска «киноистерика» здесь работает как способ уйти от ответственности, спрятаться за маской лёгкого авторского помешательства.
Другой характерный пример – музыкальные поп-коллажи группы «Кассиопея». В их первом официальном альбоме «Стивен Кинг и мы» узнаваемые детские считалки, уличные страшилки и дискотечные попрыгушки складываются в оригинальную мозаику. Тексты-скороговорки принципиально лишены «высокого» смысла – и в то же время заставляют вспомнить французских сюрреалистов и русских обериутов. Музыка обманчиво проста и демонстративно легка. Трёхминутные треки с цепляющими рефренами, неожиданными сбоями ритма и сложными вокальными гармониями строятся как многослойные коллажные конструкции, явно не предназначенные для фонового прослушивания. И кажущаяся инфантильность здесь – лишь прикрытие для умной авторской работы.
Сходными методами пользуется другой из самых ярких проектов последних лет – кабаре-бэнд «Серебряная свадьба». Записанный «Свадьбой» в 2010-м диск «Сердечная мускулатура» одновременно открыт и зашифрован. Песенки в стиле ранней Жанны Агузаровой вперемешку с задиристыми маршевыми припевками, приветствие воробышку и жестокий шансон про голубое платьице с ближайшей помойки. Плюс – вкладыш с текстами, на которые в релизе нет песен, а сами тексты песен – неразборчивые каракули, наползающие друг на друга по картонной обложке диска. Привычный формат «удобного» продукта здесь не востребован. Более того, проект сознательно неудобен: он скорее озадачивает, чем развлекает, работая при этом с самыми обыденными формами.
Ещё один пример потаённого письма – конструирование культурных апокрифов. Проект альтернативных музыкантов Сергея Пукста и Антона Кривули «Чорны бусел» – опыт звуковой дорожки к воображаемому белорусскому фильму 1950-х гг. Готичные инструментальные пьесы с неожиданным этно-привкусом и странными вокальными вставками (несостоявшийся саундтрек к «Масакре» Кудиненко) представлены как музыка к утерянному отечественному кино. Собственно говоря, так оно и есть. Пукст с Кривулей грезят сразу про всё: про другое наше кино, про других себя, уважаемых «легальных» композиторов, и про другую Беларусь – где всё это было бы возможным. Фэйк-проекты работают в режиме условной культурной прописки, имитируя отсутствующую коммуникацию с «высокой» культурой власти.
Всё чаще местные культурные продукты маскируются под привозной импорт. И «Кассиопея», и «Серебряная свадьба» выпустили свои альбомы на российских лейблах. Модное глянцевое издание «Большой» удачно притворяется «городским журналом» восточных соседей. Самый значимый книжный дебют года – сборник коротких текстов минской журналистки и литератора Татьяны Замировской «Жизнь без шума и боли» – также вышел в России. Сюрреалистичные истории Замировской похожи одновременно на наивные страшилки, ночные кошмары начитанного подростка и тексты психоделического рока. Это очень белорусское письмо, тексты из страны размытых традиций и смутных культурных ориентиров. Но только книжка московская. И там же остался на реализацию основной тираж.
Ожидаемая многими новая книга Валентина Акудовича Архіпелаг Беларусь на практике обернулась монтажной сборкой из интервью разных лет. В результате оказалась утерянной самая сильная составляющая текстов Акудовича: парадоксальная логика развития мысли по ходу разговора, поскольку разговоров-то в книге не осталось. Автор (он же редактор) разобрал тексты, случившиеся в разное время, по разным поводам и с разными собеседниками, на афоризмы и максимы, а потом, на свой вкус, сгруппировал их в новые тексты. Архипелаг оказался сольным выходом автора вне привязки ко времени и пространству, способным подтвердить лишь факт его (автора) существования.

Заключение

В течение всего 2010 года попытки «объединения» различных культурных трендов при сохранении общей асимметрии культурных потоков и командной системы культурного производства продемонстрировали собственную неэффективность. Неформатный белкульт даже в условиях «либерализации» сохранил статус креативного гетто – разобщённого архипелага, лишённого устойчивых связей с вертикалью госкультуры.
В ситуации обострения политической реакции наблюдается соразмерная поляризация культурной активности. Как в локальном, так и глобальном планах произошла реанимация идеи разделённой культуры – идеологически несовместимой, стилистически конфликтной, разобщённой по своим эстетическим идеалам и политическим ориентирам. Это означает, что в перспективе нас ждёт усиление мозаичности белоруской культурной среды, усиление её внутренних противоречий и новые репрессивно-запретительные практики. Окончательное превращение государственной культурной индустрии в «шумовой» проект лишает её естественных ресурсов обновления и качественного роста. В этой связи демонстративное сопротивление западной и российской культурной экспансии (созвучное «независимому» политическому курсу режима) закономерно подменяется конкурентной борьбой официальных и неофициальных сообществ за доступ к внешним ресурсам финансирования и продвижения локального креатива.