Сегодня мы поговорим о минимализме как о музыкальном направлении, возникшем в середине XX века, о его предпосылках, об истории, о значимых для этого течения авторах, и связано ли это с белорусской современной академической музыкой.
В работах российского музыковеда В. Медушевского содержатся важные оценки по поводу внутренней структуры минимализма и его отношения к традиции. Он пишет: «Минимализм есть техника оформления духовной жизни в звуках. Усмиряя прыгающее внимание, он останавливает привычный для нас лихорадочный бег сознания <…> Минимализм двулик. Его корни — в традиции и в антитрадиции: в молитве и заклинании. В молитве кающийся человек жаждет очищения, преображения, богоуподобления, дабы сподобиться теснейшей жизни с Богом. В заклинании — хочет не меняться, а менять все вокруг».
Термин «новая простота» ввёл в обиход Прокофьев в середине семидесятых. Сперва многих это казалось очередной игрой в «измы», которыми XX век и без того уже был порядочно утомлён. Этим же словосочетанием себя называла группа композиторов, «осознавших кризис авангарда в середине 1970‑х годов».
Кризис, как мы знаем, штука непростая и неприятная. А еще мы в курсе, что многие — особенно исследователи — очень любят кризисы отрицать, или, по крайней мере, принижать их значение.
Например, Ю. Н. Холопов (известный музыковед и профессор Московской консерватории) сравнивал минималистское сочинение с поворотом пьесы Ионеско «Носороги» — «Там постепенно все люди превращаются в носорогов <…> Так вот минимализм отличается <…> тем, что он только одного „носорога“ производит, повторяя бессчетное количество раз: носорог, носорог, носорог… По-моему, это полная тупость, при всем нашем внимании к какому-нибудь Филипу Глассу».
Но и позднее, когда важность «новой простоты» в музыке была осознана, внутреннее содержание происшедшего поворота не сразу заинтересовало аналитиков. Одной из причин тому оказалось амбивалентное сочетание полярных толкований, заключенных в самом слове — «простота». Простота ведь бывает разная. С ней связаны как многие недостатки человека (лукавство, притворство, глупость и т. д.), и так называемые «высокие проявления его духа»: святость, предельная ясность мироощущения, отсутствие полутонов и намеков, предельная концентрация на распространение мировоззрения. Катарсис же как явление отсутствует полностью, по той причине, что сама музыка от начала и до конца несет его в себе — она погружает слушателя в этот поток и драматургия, в классическом ее понимании, не имеет смысла.
Однако, как ни странно, даже это не совсем правда. Если целью восприятия нового является именно достижение простоты — чего-то среднего, между двумя полюсами, то конечная точка вполне позволяет катарсис всё же испытать. Забегая вперёд, следует отметить (или напомнить), что структурно минимализм крайне медитативен, и если воспринимать медитацию в той или иной форме, как инструмент достижения какой-то цели (буддисты бы сказали, просветления), то появление минимализма фактически меняет для нас понимание мира, как чего-то двойственного, так как становится, что оксюморон, но правда — третьим полюсом.
Вероятно, это звучит несколько сложно, но задача высказывания очень проста: объяснить, что минимализм, несмотря на видимую (и часто мнимую) примитивизацию — значимое и необходимое явление в рамках глобального музыкального процесса.
Содержание минимализма в момент зарождения демонстративно приравнивалось к нулю, к «ничто». Основные идеи минимализма фиксировались исследователями как пустота, механистичность и подражательность. Пустота содержательной стороны. Механистичность как основа репетитативной техники и звуковых сочетаний конкретной музыки (метрономы, хлопки — простейшие ритмы, мгновенно завораживающие слушателя). Подражательность — в неизменной повторяемости паттерна (паттерн как строительный кирпичик всего сочинения, включающий в себя ритм, мелодический оборот и его сопровождение простейшими аккордами) в процессе развертывания сочинения (его развитии), или когда музыканты один за другим исполняют один и тот же неизменный паттерн.
Прообразами минимализма послужили древние музыкальные культуры Китая и Индии с их культами поклонения иным богам. И тут важно сделать уточнение: минимализм не развился бы таким образом, если бы мы не имели доступа к источникам различных древних культур, что стало возможным благодаря развитию систем связи, широчайшему интересу и глобализации. Ну, допустим, глобализация — это что-то «глобальное», но в любом случае идея очевидная: «НЕ. НАДО. ИЗОЛИРОВАТЬ. СВОЮ. КУЛЬТУРУ»».
Минимализм появился в конце 1940-х гг. в качестве теоретической концепции, философии музыкального творчества, стремящейся стать музыкой.
Как музыкальную концепцию минимализм впервые провозгласил Джон Кейдж — и весьма экстравагантным способом. В 1949 г. он прочитал «Лекцию о Ничто», которую объявил музыкальным произведением. А себя — ее автором и первым исполнителем. Важным принципом этого «произведения» был акцент на его формальной стороне (как сказать?) в ущерб содержанию (смысл музыки — «Ничто», пустота или — что угодно). Содержанием музыки, согласно концепции Кейджа, стало заполнение музыкального времени «Ничем». Внутренняя пустота минималистского сочинения декларировалась в качестве его «смысла».
Кейдж говорил: «Нет ничего проще, чем видеть вещи такими, какие они есть: вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится… И все это существует вместе и не требует того, чтобы стараться что-то улучшить. Жизнь не нуждается в символе, каждая вещь просто является собой: видимым проявлением невидимого Ничто».
Кейдж хотел продемонстрировать, что план содержания лекции для него не имеет значения. В пятой части он без всякий изменений семь раз произнёс одинаковый текст: «Так „пустотность“ содержания в минимализме переходила в механическую повторность (репетитивность) на уровне структуры. Если не важно, что говорить, можно бесконечно повторять одно и то же, спонтанно переинтонируя акценты внутри фразы или „играя“ оттенками внутри нее».
Фактически, минимализм вырос в глубине музыкального авангарда второй половины XX века, а к концу стал одним из ведущих направлений. И, как любят говорить музыкальные критики, «пионеры» минимализма Стив Райх, Терри Райли, Ла Монт Янг, Филип Гласс сегодня известны во всем мире и во всем же мире регулярно и с удовольствием исполняются. Более того, очень трудно (опять же, из арсенала «профессиональных критиков» фразочка) переоценить влияние их на музыку кино. Действительно, особенно сегодня вы практически не найдёте ни одного фильма, где композиторы бы не обращались к паттернам. Особенно в драматические, напряжённые моменты.
Собственно говоря, была и целая вереница отечественных (в широком, доколониальном — ха-ха — смысле) авторов из лучших — которые заинтересовались минимализмом: В. Сильвестров, Г. Пелецис, Э. Артемьев, А. Рабинович, А. Пярт, В. Мартынов и др.
Арво Пярт был едва ли не первым, кто почти внезапно оторвался от чрезмерно сложной авангардной музыки и обратился к парадигме «новой простоты».
Важно и то, что в определённой степени его побудило к этому религиозное чувство — глубокая православная вера: «Композитор стал комбинировать обороты григорианского пения и полифонические сочетания на основе старинных правил средневековой европейской музыки в полной тишине, отрешившись от любых внешних воздействий звука, отказавшись от исполнения ранее созданных собственных сочинений».
Нам будет очень важно понять как Арво Пярт пишет свои произведения. Потому что, несмотря на название «новая простота», его метод (который называется tintinnabuli — колокольчики) включает в себя несколько этапов. Метод определяет способ воплощения замысла в процессе сочинения музыки.
Метод Пярта содержит ряд оригинальных правил, которые фиксируются в предварительных (перед нотной записью) формулах и схемах: выбор мелодических, числовых, аккордовых и инструментальных возможностей. Композитор использует аналитическую модель письма, состоящую из записи замысла сочинения нотами в средневековой нотации и традиции, использования кодовых числовых значений, при помощи которых он создает структуру произведения и его развитие, а также расположение и движение основного и добавочного голосов (один неизменен и является символом Божественного; другой постоянно меняется и отображает «человеческое поведение», суетливость и противопоставление).
«Этот метод можно сопоставить с иконическим мышлением, основанным на создании живописи по предварительной матрице. Композитор создает предварительную модель, сопровождая ее математическим расчетом, и только потом фиксирует окончательный результат при помощи нот».
Как мы уже говорили, минимализм пришел на смену модернизму и развивался в парадигме постмодернизма, не сохраняя при этом ироническую дистанцию по отношению к слушателю. Он вобрал в себя математические методы построения структуры произведения от представителей первой и второй волн авангарда, но прибавил к этому механистичность повторов и стилистические заимствования из музыки эпохи Средневековья, Ренессанса, либо голландской певческой школы (как делал, например, еще один представитель направления — Владимир Мартынов… настоятельно рекомендуем ознакомиться и с его творчеством).
Как мы уже сказали, минимализм был необходим, как попытка отойти от местами слишком сложной структуры волн авангарда, предложить какое-то решение в духе, пожалуй, постмодернизма. Кроме того, авангардная музыка, казалось, слишком далеко отошла от человека-слушателя и делалась чрезвычайно объективной. Минимализм (и религиозные переживания «по Пярту» здесь имеют ключевое значение), напротив, предлагал вернуться к миру субъективного, а значит, вновь обратиться к личности. Если абстрагироваться от примера с мировым кинематографом, то чистый — не прикладной минимализм — напротив, создаёт за счёт повторяемости паттернов ощущение спокойствия, снижая или, как минимум, подчиняя своему ритму, тревогу.
А вот в БССР до этого дошли не сразу. Ясное дело, вторая волна авангарда была если не под запретом прямым, то уж точно не вполне приветствовалась даже в «метрополии» — России. С минимализмом та же проблема. В итоге, пусть связь между различными школами внутри Совдепии и существовала, «спорные» течения распространялись медленно и неохотно.
В 90-е годы беларусские композиторы только начали по-настоящему осваивать авангард, несколько опаздывая относительно и России, и всего остального мира. Почему же тогда Пярт, который также едва ли из России — сумел?
Все достаточно просто — он уроженец стран Балтии, где связь с центром была значительно слабее, где при этом чувствовалось влияние свободной Европы и где религиозное начало не настолько сепарировалось от официального мира.
Вообще, с политической точки зрения есть некоторая логика в том, что даже постсталинский, посттоталитарный Советский союз не мог потакать широкому распространению направления, опирающегося на индивидуализм. А мы знаем и то, что до смерти Сталина (в первую очередь, хотя и после, пусть и не так эффективно) преследовался и попирался авангард. Чудовищный идеологический зажим, установленный вокруг всей советской культуры, пагубно сказывался и на отдельных проявлениях того, что развивалось вопреки официальному.
Мне сейчас пришла в голову метафора, может быть спорная, но, кажется, достаточно любопытная: идеал регулярного питания, с точки зрения государства, которое систематически пугает само себя и граждан войной (любая идеология автократии основана на страхе перед внешним врагом) — так вот, идеал питания — это тушенка, в консервных банках. Примерно тоже самое происходит с культурой в целом (и музыкой в частности) — она консервируется, как минимум на уровне официальной школы.
Эта самая метафора необходима мне для того, чтобы ненадолго остановиться на теме минимализма в академической музыке современной Беларуси.
К сакральной (духовной) традиции в своих сочинениях обращается белорусский композитор (уже и заведующий кафедрой композиции) — Олег Ходоско. Он активно пишет преимущественно хоровые произведения в этом жанре (Месса, Всенощное бдение и т. д.). Однако мы не совсем можем отнести его музыку к минимализму: он не использует репетитативность, смещения ритма и паттерны, он существует исключительно в классической традиции, без использования математических схем и анализа ритмов. Он использует форму в традиционном понимании этого слова, но никогда не использует структуру.
«Минимализм двулик. Его корни — в традиции и в анти-традиции: в молитве и заклинании». Если мы обратимся к этой цитате Медушевского, тогда нам становится более ясным выбор языка, например, Ольги Подгайской для своей оперы (ссылку на статью), о которой мы писали ранее. Однако, все не совсем так — она постоянно использует спекуляции на тему минимализма в своей музыке.
Хотя критики и указывают на то, что избранная композитором техника является, по меньшей мере, устаревшей лет на 50-60 и «напоминающую музыку Гласса и Райха». Однако для музыкантов, получивших образование в Беларуси — последнем оплоте преподавания и вдалбливания классических (почти традиционных) ценностей — это большой шаг вперед: попытка переосмысления предыдущего опыта, свое обращение к «Ничто», использование мелодических паттернов, основанных на уникальном музыкальном фольклоре. Как и первые шаги человека, они не совершенны, и возможно из-за недостатка аналитики (проработки автором всего предыдущего опыта). Не хватает переосмысления тембровой стороны, не хватает работы со смещением ритмической стороны (когда разные ритмы накладываются друг на друга и это дает очень интересные «ложные» срабатывания у слушателя — когда кажется, что ритм один, а на самом деле их несколько и они звучат одновременно). Минимализм необходим нашей школе как первый глоток и он, пожалуй, должен быть сделан раньше, чем глоток авангарда. Иначе мы не избавимся от пыли и нафталина.
Неслучайно и обращение Подгайской к озвучиванию при помощи своей музыки немого кино. Сама по себе ее музыка не является центром притяжения, не способна удерживать внимание слушателя на протяжении сколько-нибудь длительного времени, но вместе с живой картинкой на экране, или, как в случае с ее оперой (со сценическим действием, светом, декорациями), внимание слушателя распространяется на все параметры.
Слава богу, Ольга Подгайская не единственная. И несмотря на то, что нашему минимализму, которому стоит наследовать той первичной духовности, что в неё вкладывал скорее Пярт, чем Гласс, не хватает искреннего обращения к сакральному — попытки существуют, и это значимо для восстановления и оздоровления культурного процесса в Беларуси.