Белорусские медиа-продукты как политическое дискурсивное пространство

Общественно-политическая ситуация в Беларуси всегда была объектом пристального внимания масс-медиа, как государственных, так и оппозиционных и независимых ресурсов. После президентских выборов 2010 года и последующих событий это внимание только усилилось. Со второй половины 2010 года активно включились в репрезентацию политического пространства Беларуси и российские СМИ. Большинство новостей можно условно назвать «Вся правда о…»; отличаются лишь версии. Однако комментариям к этим новостям характерно преимущественно выражение симпатии или антипатии с отсутствием более вдумчивого и детального прочтения.

Нашей задачей является достижение определенной дистанции по отношению к медиа-сообщению. Как говорил Жан-Люк Годар: «Перестать говорить: «Это точное изображение», а говорить: «Это всего лишь изображение». Перестать говорить: «Это нордический офицер на лошади», но говорить: «Это изображение лошади и офицера» [1]. Для адекватного понимания процесса политической коммуникации необходимо учитывать не только то сообщение, которое транслируется через медиа, но также и то, кто «стоит» за этим сообщением, чьи интересы оно выражает и на кого оно направлено. Для нас важно понять дискурс этого сообщения, из каких культурных кодов оно состоит, какие идеологемы и техники используются для его создания.

В качестве объекта исследования мы предлагаем проанализировать три видеосюжета о событиях 19 декабря 2010 года: 1) фильм Белтелерадиокомпании «Плошча: Железом по стеклу» [2]; 2) видео-ответ кампании «Говори правду» [3]; 3) и сюжет Павла Селина из передачи на НТВ «Центральное телевидение» [4]. Мы сконцентрируемся не на актуализации и восприятии телевизионного сообщения потребителем, а на производстве, непосредственно, самого сообщения. Эксплицирование стратегий конструирования позволит определить «социальную позицию» этого сообщения.

Мы полагаем, что производство политических сообщений функционирует в рамках поля политики с известной долей автономности. Для создания телевизионных сообщений в предложенных примерах используются схожие техники, которые характерны именно для телевизионного поля производства значений. Создание подобного рода сюжетов направлено на символическое освоение социальных и политических событий. При этом диспозиции официальных и оппозиционных наборов значений диаметрально противоположны с незначительными отклонениями, которые и являются дифференцирующим признаком «гомогенной» оппозиции. А эта диаметральность является залогом функционирования существующей политической системы.

Телевизионная форма сообщения

В первую очередь необходимо выяснить, в какой телевизионной форме представлены исследуемые объекты. Использование термина «телевизионная форма» подчеркивает амбивалентность культурного значения телевидения: с одной стороны, это адаптация уже существующих культурных форм (новости, дискуссия, драма, фильмы, развлечение и др.); с другой стороны, эта адаптация приводит к трансформации культурной формы, учитывающая технологические, социальные и культурные возможности телевидения  [5]. Таким образом, под телевизионной формой мы будем понимать те культурные и социальные функции, которые абсорбирует, а затем воплощает в себе телевизионный продукт.

Согласно Э. Дюркгейму, социальные функции того или иного культурного явления удовлетворяют определенную потребность в обществе   [6]. В исследуемых примерах можно назвать общественную потребность в аналитическом сопоставлении фактов и событий, которое ответила бы на вопрос: «Что произошло 19 декабря?» И наши сюжеты, в той или иной степени, удовлетворяют эту потребность: в качестве основы используется традиционная культурная форма – драма. Однако эта драма не является репрезентацией некоего театрального действия, лишенного коррелятов социальной реальности. Напротив, она манифестируется как дескриптивная схема события, она призвана убедить в правильности (истинности) своего нарратива.

Уильямс называет эту специфическую форму драмы, изобретенную телевидением, “drama-documentary”  [7]; Розенталь говорит о “docudrama” [8]. Докудрама как телевизионная форма «находится на пересечении того, что можно классифицировать как репортаж, основанный на фактах, и того, что можно классифицировать как драматическую презентацию» [9]. Эта гибридная форма связана со способностью телевидения репрезентировать события как воссозданную реальность и, вслед за этим, ее реализовывать. Розенталь, в свою очередь, отмечает тот факт, что телевизионная докудрама значительно ближе к журналистике и новостям, чем к драме: «В целом, докудрама основана на идее осуществления перемен в интересах общества; большинство создателей докудрамы непрестанно говорит о договоре доверия с аудиторией» [10]. Однако Розенталь описывает скорее британский вид докудрамы, где доверие выражается в виде рыночного (ощутимого) рейтинга телевизионных программ, который он полагает как эффективный показатель успешности. Хотя здесь также не стоит забывать о воздействующих идеологических эффектах непосредственно масс-медиа и телевидения в частности.

Фактор воздействующего эффекта особенно необходим нам в случае с белорусской ситуацией, когда рыночные показатели медиа-ресурса не лежат в основе телевизионного контента. Это связано с политизацией медиа-пространства, особенно в сфере общественно-политических СМИ. Ситуация с приватизацией государственного и «натурализацией» (освобождением от донорского влияния) оппозиционного медиа-секторов, которую прогнозировал Виктор Мартинович  [11], так и не наступила. Социально-политические масс-медиа выражают скорее политическую позицию, нежели социальную. Для эксплицирования этой позиции нам необходимо воспользоваться дискурсивным анализом наших медиа-продуктов.

По большей части, каждый из рассматриваемых примеров подходит под описание докудрамы, однако стоит отметить ряд особенностей. Во-первых, это не реконструкция произошедших событий с помощью телевизионных или компьютерных техник, а использование готовых видеоматериалов, отснятых журналистами и спецслужбами с места событий. Во-вторых, стоит отметить главенствующую роль звуковой дорожки сюжетов: драматическая линия выстраивается закадровым голосовым повествованием, а визуальная часть служит лишь репрезентацией сказанного.

В качестве методологии мы воспользуемся подходом Дэниэла Чендлера к изучению системы конструирования реальности в телевизионных новостях. Он выделяет следующие компоненты этой системы: критерий включения, работа камеры, монтаж, структура/нарратив, язык, расписание и аудитория  [12]. Для нашего исследования нам необходимы все, кроме работы камеры, так как все наши сюжеты подразумеваются как монтаж уже существующих кадров, даже интервью воспринимаются как снятое для визуального подтверждения наррации рассказчика/цы, а не для развертывания сюжета.

Дискурс-анализ телевизионного сообщения

В первую очередь, мы начнем с языка, который используется рассказчиками каждого сюжета. Здесь важно, какие ярлыки используются для обозначения агентов коммуникации и социальных процессов, какая синтаксическая структура рассказа, как расставляются лингвистические акценты и др.

Так, например, официальный ролик БТ называет несогласных со своей идеологией «боевиками», «туристами»; митинг 19 декабря – «бунтом», «погромом»; подготовку к митингу представляет как подготовку к теракту. Те, кто находятся под следствием или проходили его, называются по фамилиям (Рымашевский – националист, Статкевич – бывалый политик и др.); остальных, причастных к теракту, – абстрактными экспрессивными ярлыками; отношения между политиками репрезентируются как распри. Оппозиционная альтернатива представляется как перспектива насилия, погромов и крови. ОМОНовские подразделения именуются милицией, стоящей на охране правопорядка. Также стоит отметить речь, вводимых агентов, которая органично вписывалась как продолжение языковой наррации. Об этом подробнее мы будем говорить ниже, но отметим именно лингвистические ярлыки: ненормативная лексика в телефонных разговоров оппозиционеров, «случайный» кадр, когда участник демонстрации зовет: «На резиденцию!». В речи с помощью цифр делается акцент на действиях оппозиции: несоответствие цифр в сметах презентируется как противоправные денежные махинации. Структурный повтор сюжетных линий при подведении итогов складывается таким образом, что можно выстроить логическую схему, вывод которой: действия оппозиции – заявка на государственный переворот. Таким образом, создается стереотипное суждение об оппозиции как нестабильной социальной группе, которая подрывает государственные устои и ссорится между собой. Милиция и власть действует в рамках закона и лишь реагирует на противоправные действия.

Видеоролик кампании «Говори правду» помимо введения собственных ярлыков, также отвечает на ярлыки предыдущего примера, изменяя социальную семантику агентов и процессов. Официальные масс-медиа называются лукашенковскими, выборы фальсифицируются, у Некляева после избиения – гипертонический кризис. «Секретный государственный план» со спецназовской ловушкой в Доме Правительства вводится как ответ на «секретный план оппозиции» с провокациями и готовящимися терактами. Действия оппозиции – выражение гражданской позиции, действия властей – репрессии, политический шантаж. В этом ролике также используется техника «речи от…». Так Ермошина гендерно высказывается о женщинах: «сидеть дома и варить борщ». Визуальный язык использует портрет Яна Павла как европейского свидетеля кровавых событий. Политическая атмосфера до выборов сравнивается с Пражской весной 68-го года. В конце используются риторические вопросы, которые призваны задуматься, однако постановка вопросов вписывается в семантическое пространство всего сюжета. Пражская оттепель после выборов сменилась сталинскими репрессиями. Центральная фигура сюжета – поэт Некляев, дополнительная – Даник, сын Санникова и Халип. Язык повествования – белорусский – дополняется английскими субтитрами. Текст читает женский голос.

В сюжете Павла Селина акция протеста репрезентируется как массовая манифестация, московским аналогом которой была бы полумиллионная демонстрация. Участники акции – семьи, а не национал-футболисты подросткового возраста. В кадре с Яном Павлом говорят о том, что происходит позади: избивают журналиста российского телеканала Рен-ТВ. Действия властей – аресты за «голубую ленточку». Акцент на то, что в тюрьмах сидят и журналисты – Халип и Радина. Повествование этого сюжета также использует семантические связки: Данька хочет стать саксофонистом, и его родители тоже, но они в тюрьме. Семейные ценности оппозиции противопоставляются репрессивным действиям власти. Однако весь ролик пронизан идеей: слава богу, это не у нас, в России.

Монтаж всех роликов использует повторяющиеся аналогии: денежные «договоренности» оппозиции периодически повторяются в виде телефонных звонков в первом примере, кадры штурма – стилизация под американские боевики, оперативная съемка найденных боеприпасов – стилизация под криминальную хронику. Жесткие кадры с избиением девушки у перехода показываются дважды во втором ролике, фальсификация выборов через комментарий эксперта, через социологические опросы. Третий сюжет репрезентирует действия властей через фрагмент с сайта Еврорадио с решетками на лицах кандидатов, через показ тюрьмы, кадры с препровождением людей в автозаки и др.

Также используются монтажные стыки для усиления эффекта убедительности. Нарезка кадров речи кандидатов с призывом на площадь, выделение слов в электронных статьях формирует самостоятельные предложения. Гимн минской «пражской весны» Некляева и Войтюшкевича сменяют кадры стягивающихся к Минску танков. Нарезка видеосвидетельств фальсификации на избирательных участках, испорченный бюллетень наблюдательницы и ее требования справедливости демонстрирует бессилие оппозиции против государственной фальсифицирующей машины.

Чэндлер отмечает, что телевизионные передачи рассказывают историю  [13]. Следовательно, в основе телевизионного сюжета лежит нарративно структурированная история, обладающая специфическими особенностями. В каждом нашем примере история разворачивается вокруг конфликта между хорошими и плохими героями, однако в первых двух рассказчиком выступает одна из сторон, в третьем – повествование ведется от российского третьего лица. События реконструируются как голосом нарратора, так и персонифицированными суждениями о событиях в каждом из примеров.

Также в процессе анализа мы заметили, что каждая история имеет так называемый «трагический момент» (иногда точнее «трогательный момент»). Например, в БТшном ролике звонок матери в милицию, сын которой обвязался взрывпакетами и пошел на Площадь, эффектно драматизирует историю. Избиения девушки у перехода и проблема Даника-сироты являются драматизированными точками остальных двух сюжетов.

В официальном и оппозиционном роликах финал остается открытым, додумывать предлагают зрителям. В российском ролике история является запакованной для зрителя как порция новостей о ситуации в стране-соседке.

Трагические моменты в середине или ближе к концу сюжетов являются эмоциональными компонентами логической структуры реконструкции событий. Эмоциональные компоненты, как и погода в конце традиционных новостей, заинтересовывают более широкую аудиторию, включая изначально безразличных к политическому дискурсу.

Здесь же мы учтем аудиторию наших телевизионных продуктов. Фильм «Плошча: железом по стеклу» транслировался на разных телевизионных каналах в разные дни. Его цель была охватить как можно большую аудиторию, при этом направленность именно на традиционный электорат власти, который сохраняет высокий кредит доверия. Вряд ли какое-то идеологическое воздействие он мог оказать на приверженцев оппозиции.

Оппозиционный ролик, напротив, был размещен на YouTube-канале кампании «Говори правду» и нацелен был как на сторонников оппозиции и «неравнодушных», так и на европейскую аудиторию, что подтверждается английскими субтитрами и отсылками к европейским ценностям: Ян Павел, гендерная дискриминация Ермошиной, пражские аналогии.

Сюжет Павла Селина является частью передачи на НТВ «Центральное телевидение», которое мыслит себя как актуальное телевидение, использующее актуальные формы репрезентации. Ориентация передачи на интерес зрителя к сенсациям, уже сформированный политикой телеканала НТВ, превращает белорусские события в «горячую новость» для российской аудитории.  Также она популярна среди белорусских «интересующихся», однако они, судя по риторическим фигурам текста, не являются целевой аудиторией сюжета.

Ну и, наконец, последний компонент системы конструирования реальности, который мы бы хотели рассмотреть, – это критерий включения. На наш взгляд, механизм включения/невключения определенных кадров, определенных суждений, способов аргументации является ключевым в построении идеологического языка сюжета. Этот механизм призван воплощать «культурный воздух, которой мы вдыхаем, идеологическую атмосферу нашего общества, которая нам говорит, какие вещи могут быть сказаны и о каких лучше промолчать» [14].

Предвыборная кампания оппозиционных кандидатов в официальном ролике репрезентируется в виде полупустых домов культуры, провокативными призывами кандидатов прийти на Площадь, денежными схемами, связанными с Европой. Для эффекта правдивости используются речи оппозиции, которая, по сути, обвиняет саму себя: заявления Романчука, Дмитриева, свидетельства «участников массовых беспорядков». В репрезентацию демонстрации включаются те кадры, которые характеризуют акцию как разрозненную, агрессивную, жаждущую погромов. Целиком исключаются кадры избиения ОМОНом участников демонстрации. Милиция (а точнее ОМОН) репрезентируются как слуги правопорядка,  действующие в рамках закона. С помощью выверенных монтажных стыков и повторений создается четко выверенная «объективная реальность» событий. Кадры построены так, что развивают несколько сюжетных линий, которые в конце подытоживаются в конце как структурные элементы события.

В ролике кампании «Говори правду» участники демонстрации – это многотысячная толпа, организовано скандирующая лозунги, порицающая провокативное битье окон Дома Правительства. Лукашенко представлен кадрами с пресс-конференции 20 декабря как неуравновешенный, болтливый политик, рассуждающий об оппозиционных кандидатах в бытовом дискурсе. Также репрезентация событий выходит за рамки 19 декабря: показывают как «светлую» предвыборную кампанию, так и безрадостное будущее Данилы, ставшего сиротой.

В сюжете Павла Селина происходит включение российских отсылок на языковом уровне; акцентирование на массовых арестах (в частности арестах российских журналистов). Эффект «прямого эфира» телефонного звонка Ирины Халип подчеркивает весь ужас белорусских событий для российского зрителя. Как во втором, так и в третьем ролике обходят стороной «обличающие» показания «покаявшихся» кандидатов и их сторонников. Акцент на тот факт, что это происходит «не у нас», пронизывает всю ткань повествования последнего ролика.

В нашем анализе мы озвучили не все компоненты системы конструирования реальности и их значения. За рамками остались: работа камеры в акценте на цифрах, грустные глаза Даника, глядящие в камеру в финале третьего сюжета; саундтрек видеороликов (забавно слышать «шпионскую музыку» в момент обнаружения боеприпасов террористов); «трогательная история» с конфеткой от ОМОНовца для Коляды в третьем сюжете; «уникальные кадры» отсутствия каких бы то ни было революционных предметов на площади после разгона; украинские «связи» Статкевича и др. Неучтенные значения, так или иначе, вписываются в идеологический посыл каждого примера.

Заключение

Таким образом, в анализируемых нами примерах медиа используется как средство выражения позиции. Специфика белорусской ситуации заключается в практически полном отсутствии дистанцированных общественно-политических масс-медиа. Каждый из трех роликов выражает определенную политическую позицию, которая ориентирована на своего потребителя, которому необходимы культурные коды для освоения социального пространства. Каждый сюжет использует схожий набор драматизирующих техник, отличается только содержание извлекаемых значений. Каждая сторона прекрасно осознает сущность телевизионного конструирования реальности.

Политическое поле Беларуси организуется подобным образом, как описывает его Бурдье: «Внутренняя борьба поля за навязывание доминирующего видения поля всегда опирается на факт, что даже наиболее непримиримые соперники согласны относительно некоторого числа предпосылок, обуславливающих существование самого поля» [15]. Наши политические игроки (как одного, так и второго лагеря) в своих репрезентациях воспроизводят тот факт, что главной причиной существующей политической ситуации в Беларуси является Александр Лукашенко, он лишь наделяется различным значением для различных социальных (или, вернее будет говорить, политических) групп. Политическую ситуацию в Беларуси можно назвать культурной рефракцией ценностных ориентаций социальных групп, которая с учетом внешних или внутренних факторов кризиса, согласно Джеффри Александеру  [16],  может колумнизироваться и привести к эскалации конфликта, либо консолидироваться благодаря реинтеграции конфликтных позиций в единую, учитывающую оба интереса.

Примечания:

[1] Цит по: Бурдьё П. О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. — М.: Фонд научных исследований "Прагматика культуры", Институт экспериментальной социологии, 2002.  – С. 24

[2] http://www.youtube.com/watch?v=mUUd_X_UnbQ

[3] http://www.youtube.com/watch?v=HzuKnDmosFU

[4] http://www.youtube.com/watch?v=HiI7HMir4L0

[5] Williams R. Television: Technology and Cultural Form. – London: Taylor & Francis e-Library, 2004. – P. 39.

[6] Дюркгейм Э. Элементарные формы религиозной жизни // Мистика. Религия. Наука. Классики мирового религиоведения. Антология. / Пер. с англ., нем., фр. Сост. и общ. ред. А. Н. Красникова. – М.: Канон+, 1998. – С. 177.

[7] Williams R. Television: Technology and Cultural Form. – London: Taylor & Francis e-Library, 2004. – P. 70.

[8] Rosenthal A. Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV – Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1999.

[9] Williams R. Television: Technology and Cultural Form. – London: Taylor & Francis e-Library, 2004. – P. 70.

[10] Rosenthal A. Why Docudrama? Fact-Fiction on Film and TV – Carbondale, IL: Southern Illinois University Press, 1999. – P. 4.

[11] Мартинович В. Роль независимых медиа в конструировании альтернативной публичности в Беларуси // Постсоветская публичность: Беларусь, Украина. Сборник научных трудов под редакцией М. Соколовой, В. Фурса. – Вильнюс: ЕГУ, 2008. – С. 155.

[12] Chandler D. Notes on the Construction of Reality // http://www.aber.ac.uk/media/Modules/TF33120/news.html

[13] Chandler D. Notes on the Construction of Reality // http://www.aber.ac.uk/media/Modules/TF33120/news.html

[14] Цит. по: Chandler D. Notes on the Construction of Reality //  http://www.aber.ac.uk/media/Modules/TF33120/news.html

[15] Бурдье П. Поле политики, поле социальных наук, поле журналистики // О телевидении и журналистике / Пер. с фр. Т. Анисимовой, Ю. Марковой; Отв. ред., предисл. Н. Шматко. — М.: Фонд научных исследований "Прагматика культуры", Институт экспериментальной социологии, 2002. – С. 122.

[16] Alexander Jeffrey C. Three Models of Culture and Society Relations: Toward an Analysis Of Watergate // Sociological Theory. 1984. № 3. – Pp. 290-314.

Видеоролики:

http://www.youtube.com/watch?v=mUUd_X_UnbQ – фильм Белтелерадиокомпании «Плошча: Железом по стеклу»

http://www.youtube.com/watch?v=HzuKnDmosFU – видео-ответ кампании «Говори правду»

http://www.youtube.com/watch?v=HiI7HMir4L0 – сюжет Павла Селина из передачи на НТВ «Центральное телевидение»