Беларусская «теория большого пшика»: смех за кадром

В статье «Беларусские теоретики: теория пиратского телеэфира» была косвенно затронута проблема смеха в сереале «Теоретики» – первом беларусском ситкоме, который едва успел дебютировать в новом году, как уже,  по информации «Беларусских новостей», подлежит закрытию. Любителям подозревать вездесущую цензуру предплагаем воздержаться от поспешных оценок.

Целью же данной статьи является предложить читателю минимальный аналитический комментарий относительно этой первой попытки беларусских режиссеров и сценаристов снять «свой» юмористический сериал, которая, по логике вещей, должна была привести к предъявлению собственного беларусского юмора или, если точнее, понимания комического.

Если временно оставить в стороне явно заимствованный характер сериала – факт, на который первой обратила внимание интернет-общественность и, вполне вероятно, послуживший одной из причин закрытия телепроекта, то обращает на себя внимание факт единогласного признания множеством анонимных интернет-комментаторов и блоггеров провальности данного телепроекта, его неудачности именно как комедийного сериала. Заметим, впрочем, что несколько сцен, особенно в 4-й серии, все же удались, однако нужно иметь слишком большой запас терпения, чтобы их дождаться, поэтому общая зрительская оценка нам представляется верной.

Однако в свете истории попытки переснять и пересмеять американский телесериал представляется интересным порассуждать над указанной проблемой: почему беларусский комедийный сериал оказывается таким несмешным? Почему беларусская версия, несмотря на заимствование материала из явно удачного и популярного проекта, тем не менее, оказывается столь несостоятельной в юмористическом плане? Можно ли в таком случае как-то описать специфику этого юмора по-беларуски, даже если юмором в собственном смысле это назвать сложно?

Смех в пространстве социального вакуума

В первую очередь, в сериале бросается в глаза отсутствие значимого предмета для смеха. Темы большинства шуток, которые разыгрывают актеры являются крайне автореферентными, замкнутыми сами на себя, не отсылая к чему-либо узнаваемому из «социальной жизни» актеров и, соответственно, зрителей. И дело здесь не в том, что такова специфика «мира теоретиков», в котором есть место только сухим цифрам и научным законам, но в том, что зритель не опознает общую социальную ситуацию, в которой находятся актеры. И опять же, речь идет не о частных ситуациях (разгадывания кроссворда, разговоров в буфете, участие в совместной онлайн игре и пр.), но об общем актуальном социальном контексте, в соотношении с которыми могла бы возникнуть определенная юмористическая ситуация.

Даже в отношении частных моментов возникает множество вопросов. Если, к примеру, взять роль  «буфетчицы Наташи», то как минимум возникает вопрос, где в Беларуси (а если не в Беларуси, то в постсоветикуме) есть такие буфеты и такие буфетчицы? И даже если они (такие буфетчицы) есть, то насколько типичными они являютсядля обычных буфетов в сознании зрителя? Само слово «буфетчица» само по себе диктует определенный образ, который никак не вяжется с буфетчицей у «теоретиков». Буфетчица Наташа, если позволить себе каламбур, – очень «теоретическая» буфетчица, которая вырвана из соответствующего жизненного контекста. Но даже в таком случае можно спасти положение, показав, что такая буфетчица в таком буфете – это уже смешно, чего как раз-таки авторы и режиссеры не делают, разыгрывая это положение как серьезное, а не комическое.

Однако более важной нам кажется первая упомянутая проблема – отсутствие общего смыслого контекста, в котором находятся герои и который бы опознавался зрителем. И здесь не важно, что было написано по этому поводу в синопсисах к сериалу, поскольку этот контекст должен следовать из логики самого материала. «Городок атомщиков», не является частью повседневного мира телезрителя, и поэтому он скорее выступает смыслоизолятором, нежели смыслопроводником в отношении положения основных героев, шутки которых не превращаются в искрометные пассажи, поскольку им попросту не за что зацепиться. Поведение героев в этом контексте невозможно идентифицировать как типичное или нетипичное, поскольку мы вообще не знаем или крайне слабо представляем, как ведут себя в «общежитиях замкнутого городка атомщиков». И снова получается, что перед нами некий «виртуальный атомный городок» – городок вне социального пространства и времени.

Итак, отметим, что проблема смеха в «Теоретиках» обусловлена двумя взаимосвязанными факторами: неопределенностью общего контекста, которая еще больше усугубляется нетипичностью частных положений.

При этом важно обратить внимание, что далеко не случайно в этом контекте появление фигуры коменданта, отсутствующей в оригинальном сериале «Теория Большого взрыва». Неопределенность общего контекста и подчеркнутая «замкнутость» социального пространства героев («замкнутый городок атомщиков») довольно закономерно ведет к появлению фигуры коменданта (фигуры Отца) как к элементу, контролирующему и упорядочивающему это социальное пространство, поскольку иначе «замкнутость» пространства чревата установлением иных социальных норм либо их разрушением.

Принципиально сложной для юмористической интерпретации (в беларусском контексте) оказывается линия отношений между глупым, но начальством и умными, но зависимыми «теоретиками», вынужденными постоянно заигрывать перед «начальником» для решения самых бытовых проблем. Думается, что подобная структура символического пространства, в котором находятся герои, списана уже не с американского образца и потому скорее вызывает напряженную улыбку, нежели смех.

Технология юмора: кто смеется за кадром?

Вслушиваясь в неустанный и дружный смех за кадром, диссонирующий с отсутствием действительного повода для смеха в «Теоретиках», невольно задаешься вопросом: а кто там смеется? Данный вопрос не является настолько простым, как кажется на первый взгляд.

Несмотря на то, что технология закадрового смеха имеет определенную «живую историю», когда сериал снимался либо в присутствии зрителей либо смех зрителей был подписан при тестовом просмотре, функционально имеет скорее техническую, монтажную природу. Однако в любом случае возникает вопрос: почему возникает сама необходимость показать или озвучить этот смеющийся голос или голоса?

Концептуальное определение закадрового смеха как не только технического приема предлагает известный словенский культурный теоретик и (психо)аналитик современной визуальной культуры Славой Жижек. Согласно Жижеку, закадровый смех является частью более общего механизма культурного опосредования, который философ, адаптируя концепцию Роберта Пфаллера, называет интерпассивностью [1].

Интерпассивность, согласно такой интерпретации, представляет собой культурную форму опосредования наших эмоциональных состояний (включая удовольствие и страдание) с помощью различных культурных медиумов. Значимость феномена интерпассивности, по Жижеку, состоит в том, что интерпассивность является базовым механизмом конструирования самого субъекта, выступая таким образом предусловием идеологии, а не самой идеологией, что, в частности, объясняет , почему различные формы интерпассивности в продукции массовой культуры «работают», т.е. производятся и потребляются, вопреки знанию или пониманию потребителем идеологического характера этих продуктов. Именно интерпассивный характер эмоционального состояния мы и наблюдаем в случае закадрового смеха, который направлен от некоторого «воображаемого зрителя» к зрителю реальному, участвующему в просмотре,  и превращающемся в случае идентификации с «воображаемым зрителем» в интерпассивного зрителя.

Смех по-беларусски — смех за кадром?

И все же беларусский сериал «Теоретики» с его специфическим юмором демонстрирует проблему несовпадения смеха за кадром с нашим собственным смехом, в результате чего предметом «юмора» вынужденно выступает лишь сам закадровый смех. Однако это происходит без привязки к внутрикадровому материалу, что (возможно, к счастью для нас) лишает это технологию юмора своей «интепассивной силы», т.е. способности формировать определенную зрительскую и культурную субъектность.  Смеется, таким образом, некий идеологический субъект, чей смех, однако, еще не стал нашим смехом.

Однако за формой «неработающего» смеха за кадром официального беларусского ситкома, мы склонны видеть определенный положительный потенциал. Потенциал этой культурной формы еще не до конца реализован и, вполне вероятно, может быть реализован иначе.

Подтверждением этому служит наше актуальное положение. По сути, если осмотреться вокруг и прислушаться к разговорам, то в существующих специфических социальных и культурных условиях, основной модус юмора в Беларуси именно таков: на публике, в официальных местах, при просмотре официальных телеканалов мы делаем вид, что внимательно слушаем (подобно героям сериала) или даже смеемся, как от нас этого требуют правила приличия или обстановка, в то время как внутри, или за кадром этой публичной или официальной риторики раздается чей-то другой смех — смех нашего «воображаемого зрителя», который наблюдает за всем происходящим по ту сторону кадра. Нужно лишь определиться, по отношению к какому кадру нам бы хотелось слышать свой собственный смех?

Что во всей этой ситуации остается делать искушенным ценителям юмора от создателей сериала «Теории Большого Взрыва», глядя на его беларусский «ремейк»? Вероятно, пока ничего другого, как тихонько смеяться над закадровым смехом в «Теоретиках». Или все же выбрать другой кадр?

Тихо – в Беларуси идет «Большой Пшик»!  (смех за кадром)
-----------------

[1] Жижек С. Интерпассивность, или Как наслаждаться  Другого. (Пер. с англ. А.Смирнова, под ред. В.Мазина и Г.Рогоняна). СПб. Алетейя 2005 г.

Обсудить публикацию